一、藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合

   哈格里夫斯的設(shè)計表達(dá)了他獨(dú)特的設(shè)計哲學(xué)。他認(rèn)為，設(shè)計就是要在基址上建立一個舞臺，在這個舞臺上讓自然要素與人產(chǎn)生互動作用，他稱之為“環(huán)境劇場”。在那里人類與大地、風(fēng)、水相互交融，這樣就導(dǎo)致了一種自然的花園。然而，這種花園上去并不是自然的。重慶私家花園設(shè)計用非自然的形式表達(dá)人與自然的交融，這與大地藝術(shù)的思想入出一轍。

    同時，他的設(shè)計還滲透著對基地和城市的歷史與環(huán)境的多重隱喻，體現(xiàn)了文脈的延續(xù)。作品深層的文化含義使之具有了地域性和歸屬性，易于被接受和認(rèn)同。

    哈格里夫斯的設(shè)計結(jié)合了許多生態(tài)主義的原則,但又不同于一般的生態(tài)規(guī)劃的方法，他認(rèn)為生態(tài)主義不應(yīng)忽視文化和人類生活的需要，人造的花園永遠(yuǎn)不可能是真正自然的，花園設(shè)計不僅要符合生態(tài)原則，還應(yīng)當(dāng)考慮文化的延續(xù)和藝術(shù)的形式。他常常通過科學(xué)的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時，也遵循了生態(tài)原則。

    哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個動態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開放的花園系統(tǒng)中。

    二、藝術(shù)的綜合

    瑪莎·施瓦茨的作品的魅力在于設(shè)計的多元性。她的作品受到“極簡主義”、“大地藝術(shù)”和“波普藝術(shù)”的影響，她根據(jù)自己對花園設(shè)計的理解，綜合運(yùn)用這些思想中她認(rèn)為合理的部分。

    從本質(zhì)上說，她更是一位“后現(xiàn)代主義”者，她的作品表達(dá)了對“現(xiàn)代主義”的繼承和批判。她批判現(xiàn)代主義的花園思想，即不注重建筑外部的公共空間設(shè)計，排斥那些與建筑競爭的有明顯形式的花園；贊賞現(xiàn)代主義的社會觀念，即優(yōu)秀的設(shè)計必須能為所有的階層所享用。

    三、人類與自然共生的舞臺

    高伊策的作品個性鮮明而風(fēng)格多樣，每一個項目都是特定環(huán)境、特定思想的產(chǎn)物。他認(rèn)為自己在一定程度上也是一個功能主義者。

    他非常喜歡簡潔的風(fēng)格，常使用很少的元素，創(chuàng)造出美麗、形式簡潔的園林作品；他也傾心于波普藝術(shù)，常運(yùn)用平凡的日常材料，創(chuàng)造出為大眾接受的作品；他也受大地藝術(shù)的影響，一些作品表現(xiàn)出雕塑般的花園和藝術(shù)化的地形，有一些作品表現(xiàn)出非持久和變化的特征。他將花園作為一個動態(tài)變化的系統(tǒng)，認(rèn)為每一個設(shè)計，不管設(shè)計者是否想到過，不管是自然進(jìn)程還是人工原因，都會受到時間的影響園林形式不論如何變化發(fā)展，它始終離不開“人的需要”，脫離這一點(diǎn)，就背離了園林的宗旨；要對植物材料詳實(shí)地掌握，這是新時代生態(tài)園林的要求；今天學(xué)習(xí)園林形式，即不能丟掉傳統(tǒng)，又必須接受新觀點(diǎn)。

    四、“后現(xiàn)代主義”與花園設(shè)計

    20世紀(jì)60年代起，資本主義世界的經(jīng)濟(jì)進(jìn)入全盛時期，而在文化領(lǐng)域出現(xiàn)了動蕩和轉(zhuǎn)機(jī)。一方面，50年代出現(xiàn)的代表著流行文化和通俗文化的波普藝術(shù)到60年代漫延到設(shè)計領(lǐng)域。另一方面，進(jìn)入60、70年代以來，人們對于現(xiàn)代化的景仰也逐漸被嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)所打破，環(huán)境污染、人口爆炸、高犯罪率，人們對現(xiàn)代文明感到失望、失去信心。現(xiàn)代主義的建筑形象在流行了三、四十年后，以漸漸失去對公眾的吸引力。人們對現(xiàn)代主義感到厭倦，希望有新的變化出現(xiàn)，同時，對過去美好時光的懷念成為普遍的社會心理，歷史的價值，基本倫理的價值，傳統(tǒng)文化的價值重新得到強(qiáng)調(diào)。